平面镜头的浮世一梦
摘要
蜷川实花，一位摄影师，一位艺术家，很少有人以设计师相称，而我却在此郑重而大胆地称呼她为设计师。众生多以为摄影师算不上设计师。一直以来这似乎都是一个颇有争议的话题。摄影技术尚未问世之前，传统平面设计都以主观写意的手工描绘为主，而摄影作为写实的代表，与设计息息相关，在对平面设计造成冲击的同时也融入了其中，成为当今平面设计的重要表现手段。因此摄影师也是某种意义上的设计师。而蜷川实花此人及其作品的梦幻风格，于日本的设计和传统艺术又有怎样的联系思考，值得观者一探究竟。
一、导言：偶然的浮世
江户时代有一本《浮世物语》，开篇写道：
“万事不挂心头，随风飘去，流水浮萍一般，即叫做浮世。”
浮世绘便是兴起于江户时代，是典型的花街柳巷艺术。留传至今已成为日本有名的风俗画，甚至也成为了日本传统的标志之一，在各种设计中也经常能见到它的身影。
蜷川实花说：“我就是要把浮世绘的画面电影化。”
若是之前未接触过她作品的人，先去看《恶女花魁》，看完可能会很自然地认为，她一定是一位很好融合了日本传统元素的艺术家——电影的场景设计很漂亮，很有浮世绘的感觉。毋庸置疑，蜷川实花将浮世绘的元素极其巧妙地运用到了拍摄镜头中，为观者制造出一场华丽的、极富日本传统特色的视觉盛宴。正如她本人所说，这是浮世绘的电影化，从另一个角度，也是浮世绘的镜头化。
而纵观她作为一个摄影师，一个艺术家，亦或设计师的历程，事实似乎并非如此。蜷川实花的摄影作品和其他一些平面设计作品中几乎看不见类似浮世绘这样的传统元素，而基本都是扑面而来的鲜艳、亮丽和现代感，似乎是完全与日本传统风格脱了节的。
在我个人看来，这并不影响我对她“浮世”风格的评价，但这“浮世”，实为偶然的浮世。
对我们而言，日本的艺术设计一路走来，如今似乎已经成为了标杆式的存在，我们探讨他们的设计与其国家的传统元素的应用，探察各个设计师们在他们的设计作品中是否都运用了传统的代表性意象，具备日本传统的风格。在对比分析时我们常常认为，中国设计的问题是乱七八糟的杂糅，没有自己代表性的传统标志，而日本的设计能成就今天这样的体系，形成一种有识别度的独特风格，获得享誉内外的名气，这似乎都与设计师对本国传统元素的考量是分不开的。实则未必。
诚然有一部分设计师很好地运用了传统元素，并使日本设计更加凸显出国家特点，增添了辨识度，但这不是全部，也并不意味着传统元素是代表日本设计的必需品，若为了传统元素而生硬地搬运，效果或许会适得其反。
而蜷川实花，若说她传统，她的作品里几乎体现不出来，说她现代，她的设计美学中又时而潜藏着传统。因而我说她便是这样一位处于偶然浮世之中的艺术设计师。这“浮世”，三分为往日浮世，即浮世绘及其衍生出的日本特有的哲学意念，传达江户风土人情，是日本的传统符号；另有七分为真浮世，即现世的人与物，梦幻的瞬间，生与死的思考和反映。而这“偶然”，既是她设计风格的随机应变，也可以说是她倒映在镜头之下的个人所表现出的随性和独立。
二、成长历程：追寻与破茧
蜷川实花，这个名字似乎已经成为了东京的一个代名词。人们称呼她为“日本时尚摄影教主”，此号于她实至名归，是她一路追寻自我的成果，是破茧成蝶的桂冠。
出生于1972年10月18日的蜷川实花成长于一个氛围浓厚的艺术世家。父亲蜷川幸雄是话剧界的泰斗，尤其喜爱拍莎士比亚的作品；母亲真山知子是演员兼拼花布艺术家；除此之外，她的堂姐蜷川有纪是舞台剧演员，堂兄夜鲤利光是作家。因此她自小便受到极其良好的艺术熏陶，而之后她的作品中的表现力和情感表达来源于父亲，对色彩的敏感度把控和理解则来源于母亲。
小学五年级时，蜷川实花对着家中镜子拍下了人生第一张自拍照片。这是她对摄影的最初印象。或许那便是一颗小小的萌芽，也是一颗日后盛放出璀璨花朵的萌芽。
蜷川实花一开始并没有想当摄影师，而是想做演员——这是她小时候经常跟着父亲去剧场就许下的愿望，为此她初中进入了戏剧社。她一直把摄影当作一种业余爱好，高一时她攒钱买下了第一台单反，遇到想拍的风景便拍下来，以满足自己的表现欲，她喜欢这种能自己控制快门随意拍摄的感觉。但高二她又突然迷上了绘画，进预备班学习了两年，考试却并不顺利，又花了两年才考进多摩美术大学。
然而进入大学之后，她陷入了迷茫，一种束缚感随之而来。她感觉自己被限制住了，于是再次拿起了相机，重新找回那种随心所欲拍摄的感觉。大二她选了插画设计系。在她的绘画中，花和鱼是经常出现的对象。课余时间她便经常到处拍照，久而久之，拍的照片越来越多，她开始参加比赛。
第一次获奖是她拍的妹妹的照片，获得了“摄影一坪奖”前十名，那是她人生中第一次获奖，也是最开心的一次获奖，但因为不是优秀奖，不服输的精神激励着她继续参赛，参加了四次后终于获得了优秀奖。后来乘着当时在日本尤其是东京掀起的一股“女子摄影师风潮”，蜷川实花在大三时又获得了双重奖项，在那段时间曾轰动一时，并接到不少采访。
观察她的早期作品，除了拍自己或花为主以外，其实她之后的风格已经初见端倪——喜欢捕捉瞬间，色彩鲜亮。某次一个艺术杂志的编辑希望她试着拍别人，于是她开始真正步入专业摄影师的道路（图为她拍摄的《17 9 ’97》）。
摄影之路已然启程，但注定道阻且长。她有了点名气后，父亲的光环始终笼罩着她。大家说“因为她是蜷川幸雄的女儿啊！”，把她的成就和名誉归功于她的家庭背景和资源，因此她努力想要挣脱这种境遇，摆脱作为蜷川幸雄女儿的身份，真正因着自己个人的才华能力获得应有的名声。
秉持着自己独立坚强的个性精神经历了十几年的奋斗，蜷川实花终于打拼出了一番自己的天地。不单她的摄影作品和导演的电影为世人所知，她还与众多知名品牌和明星合作，打破了摄影艺术与商业之间的界限，在平面设计领域也有所成就，引领着日本视觉文化潮流。
三、作品风格：艳而不俗的设计美学
1.摄影——生与死极致的绚烂
“我从小就喜欢艳丽的颜色，花和金鱼。”
这句话高度概括了蜷川实花作品的特点。
花和金鱼是她镜头中的常客，高饱和度、华丽、绚烂、动感、充满活力和装饰感往往是她的摄影给人的第一印象。通常观者所习惯的日本风格大多以极简主义、小清新为主，而这种略带夸张而夺目张扬的色调可以说是众多“日本风”中一朵惊艳的奇葩，极具视觉冲击力。耐人寻味的是，她的作品颜色大都鲜艳，但艳而不俗。她的表现手法一定程度上超越了摄影本身的框架，体现出了对生命和美的态度，对虚构与自然关系的感悟。
关于生命、虚构、自然的话题，其实在自上世纪70年代以来的日本当代艺术表现中尤为常见，这是有历史原因的。二战后日本作为战败国民族自信心濒临崩溃，长时间困扰于对现实和自我身份确认的焦虑中，激变的社会景观促使艺术家们开始在个体与世界的对峙中探寻个人的心理现实。由此，他们也经常以“真实与虚幻”、个体的认知以及与环境的关系为自己的创作主题（如《Self-image》）。就如她的一系列自我肖像，有鲜艳刺目的色彩也有黑白光影的处理，捕捉眼神和瞳孔的情绪，有时会让人不明白她想表达什么，是茫然空洞，还是失魂落魄，还是哀思？不过表达的情绪在观者看来可以有千万种，除非作者声明，并无唯一。这也是摄影师通过照片的形式触发观者思考的一种潜在途经。
另一方面，她为很多明星和组合拍摄过写真，并且拍摄手法略有不同。在拍花和金鱼的时候她不加入任何人为因素，而拍人则是人工手法无所不用其极，有时会有许多背景的设计和小道具的运用，这一点也受到父亲排演戏剧时潜移默化的影响，和自己在美术学校学习的平面设计专业知识也是分不开的。
有人评价蜷川实花的摄影是“将传统美学与时代精神相糅合”，我觉得是有几分道理的，不过这种说法有些太过官方。蜷川实花摄影中的传统美学并不是那种一目了然的传统色彩，而更多的是透过物象背后的精神层面上的东西，并且是很自然地流露出来的。
2.电影——矛盾美学
“你又不是你爸！哪来的自信能当导演？”
处女作《恶女花魁》上映前，外人对其一致持不看好的态度。不光因为对女性导演的偏见，而且不同于父亲蜷川幸雄，她本人之前是没有任何拍摄电影的专业经验的，按照自己的风格布置服化道，并且执意选择身为混血的土屋安娜来饰演江户时代的古风人物，争议度不亚于《妖猫传》选择混血的张榕容来演古典气质的杨贵妃。
可影片上映后，却获得了第31届日本电影学院奖和第2届亚洲电影大奖的最佳美术和最佳电影配乐。
《恶女花魁》是一部风格迥异的古装剧，也可以说是一部时代剧，连配乐都有着摇滚风，但音乐与画面竟然能够和谐相融而不显突兀。电影的服化道皆出自蜷川实花之手，场景设计参考了大量浮世绘的特点，配合鲜亮的色调，很自然的体现出日本矛盾美学中的“艳”和“寂”的共生，这和她的摄影风格也是一致的，或者说摄影与电影的设计是相通的，蜷川实花将她的设计美学运用在了电影镜头中，将极致的美丽与极致的悲哀无奈发挥到了极致。
蜷川实花会成为导演也是因着一个契机，有一次电影制片人来找她问要不要一起拍电影，她当时又正好看中了这个由漫画改编的剧本，于是走入了电影行业。后来她在拍《狼狈》的时候也极具个性，执意让当时陷入丑闻无人愿意与之合作的泽尻龙英华出演女主角，备受争议，但她坚持自己的选择，后来她说当时泽尻英龙华的处境和她饰演的主角莉莉子很相似，所以蜷川认为只有她能最好地演出这个角色作为女性在命运中浮沉的感觉。
结果证明，她的选择是对的。
3.商业设计——风格的平衡
因为商业上的成功，在很长一段时间内蜷川实花都被排斥在艺术之外，甚至在美术馆展览的机会都没有。
关于商业和艺术的话题，永远是设计界的常见问题，也是永远值得我们去思考的话题。虽然设计师有着自己的风格，但面对客户的需求，这两者往往会有避免不了的冲突。关于商业和艺术，蜷川实花也以“工作”和“作品”区分。她努力做好工作，但并不意味着她放弃风格。她认为自己的作品是很重要的，那是能百分之百自己决定的东西，别人说她风格强烈不如说她希望能一直保持自己的创作风格。可见风格之于设计师的重要性。
怎样平衡自己风格和商业需求，始终是设计师需要关注的问题，而在这点上，蜷川实花游刃有余，甚至可以说，她在商业设计上是一个全才般的人，因为她的设计涉猎的领域极其广泛，包含了衣食住行各个方面。
从食品、花茶到化妆洗浴用品，她还和资生堂合作设计浴室，设计过温泉、水族馆，还设计了复合式酒廊的空间，里面布置有代表性的金鱼图案。此外，还设计汽车外型，甚至承包了新干线车身的设计。而这些设计，都能清晰地体现出她的个人风格，并且为商业销量做出了促进作用。
除了和商业品牌的合作，她还建立了同名品牌Ninagawa Mika，设计礼服和婚纱。我们日常所见到的婚纱基本是以纯白色为主，而蜷川实花风格的婚纱则极具个人特色，抓人眼球，以代表性的鲜艳色彩和斑斓的花朵组成梦幻般的礼服，让人仿佛置身童话世界。
四、传统、现代与日本设计——莫衷一是
蜷川实花对“传统”与“现代”的结合除了电影中的浮世绘元素以外，并没有过多地流露在表面。观者欣赏她的作品，通常只会认为她的一个极具现代风格的时尚摄影师，而不会有分毫的念头将她与“传统”元素挂钩。但就我个人而言，这个说法也是有失偏颇的。这也牵扯到大众对于“日本风”的认识，有的人觉得日本设计都是小清新的，可爱的，有的人觉得都是黑白简约的高深莫测，不同的人看法不一，所谓代表日本整个民族设计水准的特定风格是没有衡量标准的，因而称之“莫衷一是”。
有浮世绘就是传统？没有便不是吗？或者说，传统一定是要直白地贴个标签宣称的吗？日本的高水平设计和艺术仅仅是因为这个吗？实则不然。有些“传统”是透过内在传达的，是一种精神层面的思考，蜷川实花便是如此，她的设计美学中隐藏的主要观念，或传统，或现代，或多或少是能为设计提供借鉴的关键词。
1.物哀之思
日本传统的物哀审美，简单来说就是感物生情，“真情流露”。
蜷川实花的作品并非只表现表面的色彩，她更想表达一些现象背后的东西，这其中隐藏着生与死的观念，极致的美丽和世间各种残酷性的相互交织。她希望这种复杂的特性能引起人们情感上的共鸣。
在花和金鱼的背后，我拍摄的是人类的欲望。
蜷川实花拍花，既拍真花也拍假花，而无论是什么花，在她的镜头里都是鲜艳的，有极强生命气息的。花的生命很短暂，很快就会枯萎，摄影从某种角度可以定格住花最美的瞬间，也是一种把美永恒地留住的观念。包括人造花，也寓意着一种永恒的念想，或者也可以理解为是将花也看做神灵，赋予其鲜活的生命，这与日本传统的“万物有灵论”也是不谋而合的。
“金鱼唯有在鱼缸里才是金鱼。”
这是影片中前任花魁妆妃对女主角说的一句话。
金鱼也算是日本的一个传统意象。蜷川实花的镜头下反复出现金鱼，其实是暗示玉菊屋里的妓女。蜷川实花喜欢拍金鱼最初只是觉得它们可爱，但后来才慢慢从中悟出一些不曾想到的思绪。金鱼是被人类不断改良的生物，越来越好看，生命力越来越弱，寿命缩短，只能在鱼缸里供人赏玩，即使回到自然也无法生存。妓女也是如此。
蜷川实花的构图与她摄影的风格一样独特，比如透过鱼缸仰拍金鱼，看上去金鱼是如鸟儿一般在蓝天中自由地翱翔，但实际上金鱼仍旧束缚在鱼缸里。片尾虽然两人私奔，但最终其实是个悲剧。在当时所处的时代下，背叛主人的二人就如同离开了鱼缸的金鱼，终究得不到好的结果。
生活在人工环境下的金鱼，是摄影师对这个世界的透视。这样集合了人类扭曲欲望的生物，于它究竟是幸福还是可悲？但什么才是幸福，除了自己之外谁都不会有答案。蜷川实花不是个会讲故事的人，但她是最会用镜头画面表达故事的人。
她用独特的镜头和场景设计表现出日本民族的一种“浮世”观念——有时候，一无所有的人生更有意思。
“如果跟我走，你将一无所有。”
“那听起来比什么都有，要有趣多了。”
生与死，得到与失去，即是浮世。
2.女性力量
日本女性的地位并不乐观，但仍不乏为女性代言发声的设计师们，蜷川实花也是其中之一。她说日本的男摄影师很多，男导演也很多，他们镜头下的女性难免带有男性的潜意识，符合男性的审美。她作为一个女摄影师、女导演，镜头完全从女性视角出发，去表现女性的生存方式，表现女性独立坚强不依赖于男人的美丽，表现一种妩媚却不柔弱的女性力量。
蜷川实花从小接受父亲大女子主义家训的教导，父亲告诉她“要成为帅气的女人”“经济和精神上都要独立”“不要成为只懂顺从的女人”。
她能成长为这样一位独立强大又极富个性的女性，与父亲的教育是分不开的。
3.随性主义——无为而为
摄影师也是某种程度上的“设计”师。无论是拍摄角度，镜头，色彩，都是他们设计的一部分。像森山大道、杉本博司这些摄影大师，他们常以黑白世界营造或静穆、或荒诞、或深邃的视觉景观，将艺术、历史、科学、宗教环环相扣，以高超的技术将摄影的品质和深层意义推向极致。
观者看蜷川实花的作品，或许都会认为她在拍摄方面拥有高超的技巧和技法。但相反，她的拍摄只有“随意”二字，着实出乎众人意料。她在采访中说自己并没有刻意去表达深层次的哲学内涵，甚至不太考虑灯光，也不会去想自己是什么样的人，要表现什么，对她来说更重要、更有意义的是按下快门一瞬间的感动和情绪。在对传统元素的运用方面，她的态度也是如此，不刻意，不强求，不重形式而重在情感的极致流露。
回归本质，其实摄影就是发现、记录、思考的瞬间，是珍惜时光的每一寸，以平凡铸就特别。蜷川实花尽其所能，最大化地诠释出了这些生命中最美的时刻。
结语
“被浮世遗忘的路人，遗失在无止尽的岁月里。风虽大，都绕过我的灵魂，广袤的黑夜，一倾而下，淹没每一个关于爱的秘密。所有流离失所的孤独，都将在火海中，开出永恒的花朵。”
纵观蜷川实花的创作设计生涯，似也恰合了《浮世物语》的开篇。
浮华中的岁月，孤独中的低语，生命短暂也尽其所能灿烂的瞬间，和爱。
她的创作理念是显性现代与隐性传统风格的融合，其实一定程度上体现了日本设计双轨制的特点。双轨制也是日本设计强大而国际化的一个因素：它既能跟进时代，也不失一分民族特色。
就传统元素而言，艺术家和设计师并非都喜爱或擅长运用传统，或者说，一部分人并不会直接附加传统的东西，而是将一些传统的思想、精神融进作品的骨血中。他们的作品可以看起来很现代，但这背后的无限遐想又是另一番世纪前的风景。俗话道“有心栽花花不活，无心插柳柳成荫”，设计其实也是这个道理，传统元素也并非刻意生搬硬套能成大体，而更多的是靠顺其自然的积淀。有则有，无则无，滥用者有中生无，巧妙者无中生有。蜷川实花是一个“无心栽花者”，却栽出了这一片粲然花海，编织出这一场偶然的浮世之梦。
参考文献：
[1] 潘力.“地上的花,天上的色”——记日本当代摄影家蜷川实花[J].美术观察.2015(07)
[2]纪新蕾.浅析蜷川实花作品中金鱼与花的意象[J].艺术教育.2011(04)
[3]朱瑛.解读日本女摄影师蜷川实花作品中的物哀审美[D].南京师范大学.2015
[4]鞠惠冰、尹睿阳.蜷川实花的设计美学[J].艺术生活-福州大学厦门工艺美术学院学报.2014(01)
[5]宋东葵、申佳鑫.华丽与平面——蜷川实花的另类影像[J].当代电影.2014(03)
[6]百度百科-蜷川实花
[7]摄影教主蜷川实花
[8]小米·大艺术家·蜷川实花：从一个摄影师到一个艺术家